„Beszéljetek róla, tanácsolták. Mégis mit beszéljünk azon, hogy milyen belenézni egy megfulladó szemébe? Hogy milyen érzés megkönnyebbülni attól, hogy a haldokló végre elveszíti az eszméletét, és nem ép tudattal fullad meg?” (293) – fojtogatóan súlyos kérdéseket szegez az olvasónak Havas Juli Nincs Hold, ha nem nézed című debütáló kötetében. A szerző – aki osztályvezető főorvosként maga is a Covid elleni küzdelem éllovasa – egy doktornő szemszögéből ábrázolja a járvány egyes emberre, valamint a betegek szűkebb-tágabb környezetére gyakorolt hatását, s a kiéleződött életválságok közegében a krízishelyzettel való egyéni és társadalmi megküzdés mechanizmusait.

Két szenvedély, egy történet – mondja a regény alcíme, mely rögtön rátereli a fókuszt a polarizált cselekményvezetésre, kijelölve ezzel a regénykoncepció fő szervezőelvét. Ugyanakkor a szerelem és a hivatástudat nem csupán két tematikus koherenciateremtő erő, a főszereplő, Kertész Anna értékorientációját és személyiségének alapvető dualitását is tükrözik. Útkeresése a könyvek fantáziavilágából az élet kérlelhetetlen realitásába vezet, melynek során a lelkiállapot és a külvilág képei egymással mindvégig szinkronban maradnak. A kórház környezetrajzánál a szerző a kert vadregényes, mesebeli rengetegéből a steril és zárt orvosi szobába tereli az olvasót, s mindez a felnőtté válás analógiájaként is értelmezhető. A narrátor – az ókori drámák beavatott hírnökének szerepébe helyezkedve – az egyik cselekményszálon a Covid-részlegen dolgozó orvosok és ápolók koronavírus ellen folytatott mindennapos küzdelmét tárja fel. Ugyanez a nyughatatlan, szenvedélytől fűtött harc figyelhető meg a másik, magánéletet ábrázoló kontextusban is, ahol egy kiüresedett, működésképtelen kapcsolatban vergődő nő partnerével való csatározása közben belső szorongásai és kétségei is felszínre törnek.

A kötet a lélektani-, család- és szerelmi regény elemeit ötvözve fejlődésregényként aposztrofálható, de túllép az egyéni lét keretein azáltal, hogy az alapvetően zárt mikroterekben játszódó cselekményfolyamba beemeli a faji megkülönböztetés, felelősségvállalás, profitorientáltság, bántalmazás és női-férfi szerepmagatartások aktuális társadalompolitikai kérdéseit is. Az angolszász irodalomtudomány az ilyen regényeket middlebrownak nevezi, melyet  Krusovszky Dénes a következőképp definiál: „közérthető, de gondosan megírt, irodalmi igényű, szórakoztató mű.” A lecsupaszított, orális nyelvhasználat, valamint az (ön)irónia és az érzelmesség folyamatos váltakozása révén generált feszültség J. D. Salinger prózáját idézi, az időnként elbeszélőként is színrelépő főszereplő – szarkazmusa révén – Menzel és Hrabal narrátoraival rokonítható. A szerző az általuk képviselt értékek alapján polarizált, ugyanakkor sablonoktól mentesített karakterek közt kialakuló helyzetek drámaiságát tudatosan visszafogja, száműzve ezzel a szövegből a hatásvadász elemeket, és a szereplők szemléletmódjukkal, egyénített nyelvi fordulataikkal és esetlenségeikkel hétköznapjaink ismerős figuráit elevenítik meg. A sűrítésre és szaggatottságra épülő koncepcióban a jellemzően életeseményekhez kötött jelenetek közti gyors váltás dominál és gyakori időkezelési stratégia az idősíkok összemosása is. A szövegbe ékelt intertextusok, allúziúk és popkulturális utalások az atmoszférateremtés eszközei, csakúgy, mint az érzékszervi percepcióra építő, sokszereplős ünnepi étkezések (avagy ennek ellenpontjaként a kötet második felében hangsúlyossá váló magányos stresszevés).

A történet a hosszúra nyújtott ébredés látszólag idilli képével indul, és a kontextus, valamint a fő szervezőelvek – múltidézés, kettőzött tér- és időkonstrukció – kijelölése mellett az elbeszélő egy személyes önvallomással reflektál saját pozíciójára, egyszersmind meghatározza a regény lélektanának és motívumhálójának fő szegmenseit: „...bizonytalan vagyok, mint egy szubatomi részecske, aminek egyszerre egyidőben nem lehet megállapítani a helyét és az idejét. És azt sem, hogy most éppen kicsoda. Kvantumfizikával takaróznék, ahogy mindig, mert a valóságot elmesélni nehezemre esne. Azt, hogy mostanáig annyira vágytam az egyedüllét illúziójára, hogy igyekezetem jutalmaként megkaptam érte a magányt” (13).

Az egyedüllét, mely a főszereplő Kertész Anna életében mindvégig eszményi állapotként van jelen – „mindörökké szeretném befagyasztani az időt, amit magammal tölthetek” (184) –, rögtön a kötet elején magánnyá eszkalálódik: s ezzel nem csupán a járvány alatti kényszerű izolációt vetíti előre, hanem a – főképp párkapcsolatra koncentrálódó – társas magányt is. A szakmájában magabiztos, precíz és produktív doktornő a magánéletben bizonytalan, folyamatos belső vívódáson megy keresztül. A másokhoz való kapcsolódás lehetetlensége már a családi háttér felvázolásánál kiütközik: az alkoholista apa, aki sérelmeit szeretetmegvonással torolja meg, és az irányító természetű anya „gyilkolják egymást szakadatlanul” (16). Ebben a modellben a férfi nyűg a nő nyakán, a nő kurva, és az otthon érzelemszegény, fullasztó légkörében az ábrándozás és racionalitás különös fúziója nyújt csak menedéket: a könyvespolc előtti két négyzetméter rejtekhellyé válik, a tárgyak pedig cinkos cselekvő pozícióba emelve – a bojler „segített nem hallani” – nyújtanak támaszt a főhősnek. Ebből az alappozícióból indulva Anna rögtön a kötet elején megfogalmazza a jövőjére vonatkozó elképzelését: „Már akkor tudtam, hogy én soha nem fogok férjhez menni” (15), amelyhez három kudarcba fulladt lánykérés után is tántoríthatatlanul hű marad.

A létbizonytalanság ingatag talaján egyensúlyozva Annának a belső diszharmónia feloldására egyetlen megoldási stratégiája marad: „Birtokában vagyok az elhárítás teljes arzenáljának, de nem-gondolásban vagyok a legjobb” (165). Erre rímel a Nagyitól – aki az egyetlen igaz barát, Prem mellett egyengeti Anna életét, s akinek hatására a felnőttkor küszöbén álló lány felhagy az önpusztítással és elindul a tudományos karrier felé – átvett gondolat, mely a kötet több pontján visszatér „...én nem kérdezem, hanem tudom, hogy nincs ott a Hold, amikor nem nézzük. Ha pedig nem gondolok rá, akkor egyáltalán nem is létezik” (26). Az egyéni lét és a közösségi együttélés problematikáját tehát egy kozmikus képpel – összhangban az eltávolítás aktusával – éteri távlatokba tágítja, ugyanakkor mindvégig megtartja a mélyen személyes, analitikus és önreflexív szemlélődő pozíciót.

A gondolatok konzekvens blokkolásának szenvtelenségével legitimálja saját maga számára Ivánnal, a több mint húsz évvel idősebb, házas, háromgyermekes kollégájával folytatott viszonyát is: Évek óta nem engedem magam ezen töprengeni”(11). Anna ugyanis a nacionalista elveket valló, cinikus Michaellel, akinek a vágyott nőideált az üresfejű szépség testesíti meg, s az optimista, sportmániás, ám elköteleződésre vágyó Petivel való sikertelen próbálkozása után Iván mellett – még ha nem is egy konvencionális elvek szerint szerveződő kapcsolatformában – látszólag megtalálja a boldogságot. A főhős tudományos beállítottságával szervesen összefonódó racionalista szemléletmódja a szerelemhez való viszonyulásában is detektálható: „A téridő kontinuumában a szerelem is csak egy illúzió, ahol az idő koordináta egy pillanat, a tér három dimenziója pedig fél cipősdoboznyira terjed. Vagy tescos szatyornyi, mert az könnyebben görbül és mint a féreglyukon ér majd össze a múlt a jövő nélküli jelennel” (147). S ezt a fonalat görgeti tovább, amikor az alapvető érzelmeket kémiai folyamatokra redukálja: „Minek versek arra, aminek le tudod rajzolni a képletét”. A kapcsolatban a felek motivációi alapvetően fiziológiai szükségletekre koncentrálódnak: a szexualitáson túl a közös alvás és evés – tehát alapvetően hiányállapotot jelző intenciók – révén tudnak kapcsolódni egymáshoz. Az egyedüli szellemi tevékenység, a munka, mely érdeklődéseik metszetében helyezkedik el, az ellentétes értékítéletük miatt a konfrontáció felé mozdítja őket.

„Örökké az enyém vagy, sose engedlek el” (90) – mondja Iván rögtön az első szexuális aktus után, és a birtoklást a tárgyiasított testen túl később Anna idejére és gondolataira is kiterjeszti. Mivel a test az egymással való érintkezés legerőteljesebb csatornája, a karakterek jellemzésénél erősen hangsúlyos a maszkulin – feminin külsőségekre épülő karakterisztika: az izomzat, a szőr – mint a férfiasság egyezményes jelei – visszatérő motívumai a szövegnek, és ugyanez figyelhető meg a nőiesség külső jegyeinek interpretálásában is. Anna a vágy ábrázolásával összhangban kiemeli az érintés jelentőségét: „Egy centi bőre, ha hozzám érne, az is elég lenne, sóvárogtam szerényen, pedig legkevesebb másfél négyzetméter bőr tombolt rajtam az érintéséért” (88). És a másik szálon, a kórházi közegben is a bőr a hangsúlyos érzékszerv: az intenzíven, ahol nem beszélnek a betegek, a fizikai kontaktuson túl nem létezik más kommunikációs séma.

A test percepciója az erotikával szervesen összekapcsolódó efemer szépség kidomborításán túl is lényeges szerepet tölt be a kötetben. Különösen domináns a másik feletti uralkodás aktusának ábrázolása. Ahogy Michael – akkurátusan, egységekre bontva – fotózza Anna meztelen testét, Susan Sontag fotográfiai alaptézisét idézi: „Embereket fényképezni annyi, mint erőszakot követni el ellenük, hiszen a fényképész úgy látja őket, ahogy ők sose látják önmagukat, s olyasmit tudhat meg róluk, amit ők maguk nem tudhatnak; a fénykép az embert tárggyá minősíti át, s ez a tárgy jelképesen birtokba vehető.” Ugyanígy felefejthető a szövegben az irodalmi hagyományban az 1800-as évek végétől gyökeret vert szimbolika, mely a hadviselés terminológiáját használva írja le azt a folyamatot, ahogy egy külső erő – a betegség – átveszi a hatalmat a test felett.

A szerző a kötetben elhatárolja a magánszférát a szakmaitól. A dinamikus lüktetésű szövegegységeket többszólamú narrációra építi: a Covid-járvány sújtotta kórházi közegben a kontextustól való távolságtartást jelezve omnipotens elbeszélésmódot használ, míg a főképp női-férfi kapcsolatok dinamikáját ábrázoló lélektani részeknél az énelbeszélő hangján szólal meg. A kezdeti csapongó, esetleges és éles váltásokra épített szerkezet összecseng a fiatal lány útkeresésével, identitásának instabilitásával, és illeszkedik az olykor szürreális látomássá fokozott valóságpercepciókhoz. Ezzel szemben a már kiforrott, érett személyiséggel rendelkező karaktert fókuszba helyező jeleneteknél sokkal finomabban simulnak egymáshoz az elbeszélés szólamai, a narrátor stílusa is homogénebb.

A dualista szemlélet nem csupán a testi és szellemi szféra bináris tagoltságában érhető tetten, a szöveg kulcsmotívumainak mindegyikére jellemző: a szerző a regény univerzumának kronológiai (világvége – békeidő), és szociotopográfiai (bentiek – kintiek) ellentétpárokra osztásával éles kontúrokat rajzol az egyes halmazok köré, hogy aztán ezen konstellációk összemosásával komplementer értelmezési kereteket hozzon létre. Ennek eszköze a perspektívaváltás; a történések több szempontrendszer szerinti vizsgálata és újraértelmezése a központi karakter szemléletmódjának fontos részét képezi. Anna nem csak a környezetében élők viselkedését analizálja, saját magát is górcső alá vonja: nem mentegetőzik, felvállalja saját gyengeségeit, és zsigerből fakadó őszinteséggel beszél azokról a tabukról is, melyek a szemérmesség leple alá rejtve a hétköznapi életben sokszor a hálószoba falának belső felén ragadnak. Esendő, hangsúlyosan emberi karakter, és épp a kendőzetlen nyíltsága az, ami szerethetővé teszi, s ami miatt az olvasók számára azonosulási mintát kínál.

A múltidéző részek anekdotikus, vagy épp érzelmesen elmélkedő mellékzöngéjének oppozíciójaként a kórházi jeleneteknél a realista-dokumentarista ábrázolás dominál: az olvasó voyeurként betekintést nyer a kórházi miliőbe, nem csupán a konkrét esetekre vonatkozó információkat ismeri meg, a beteg-orvos viszony lélektanának kulcskérdései, az egészségügy belső hierarchikus viszonyai és rendszerszintű hiányosságai is kirajzolódnak. A kórház a kollektív bizalmatlanság színtere, ahol nem lehet mindenkit meggyógyítani, hiszen a betegség hibaként, a halál bűnként csapódik le a laikus köztudatban. A szerző az intenzív terápiát a tranzitzóna analógiával illeti, s a motívum az élet átmenetiségére kiterjesztve a szöveg több pontján – más-más karakterek megnyilatkozásába illesztve – visszatér. A folyamatos önkontroll, mely permanens feszültségforrásként épül a szövegbe, Anna betegekhez való viszonyában is felfejthető: kiiktatva a magánéleti tényezőket, s ezzel együtt a személyes kapcsolódás lehetőségét, érdeklődése csupán a páciens testére – illetve a betegség természetére – irányul, hiszen „A nyomorúságot és a halált csak teljes tagadással lehet eltüntetni” (164).

Minden igyekezete ellenére a halál, mely a kórházi kontextust bemutató részekben mindvégig a sorok között lebeg, a regény egy pontján személyes kérdéssé válik. Így szükségszerűvé lesz a számvetés is, Anna már nem kerülheti meg, hogy szembenézzen a múlandóság kérdésével: „Nincsenek interakcióim, ezért a fizika törvényei szerint nem is létezem. Ha nem létezem, hogyan is venné észre bárki is, hogy már nem vagyok?” (193). Ekkor kapnak kiemelt jelentőséget a regényfolyamba szinte észrevétlenül, finoman bekúszó mellékkarakterek, akik sorsközösséget vállalnak Annával, és a magány feszültségének feloldásaként – még ha egyelőre csak távlati perspektívából szemlélve is, de – felvillantják számára a másokhoz való érzelmi kötődés és társas interakciókból fakadó boldogság lehetőségét.

Havas Juli: Nincs Hold, ha nem nézed, Kalligram, Bp., 2022, 301 oldal, 4500 Ft.